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    张俭:沦陷时期的上海,为何喜剧文学会兴盛

    河北20选5跨度 www.kaimw.com 来源:澎湃新闻 | 杨宝宝  2019年07月10日09:26

    1937年淞沪会战后,日军侵占上海,到1941年底太平洋战争爆发,上海彻底沦陷。1940年代,在满目疮痍的乱世,“笑声”仿佛是不合时宜的存在。

    在后来的历史叙述中,这段时期的上海文坛,逐渐从孤岛时期的激烈奋战走向沦陷时期的一潭死水。

    香港理工大学老师张俭翻阅当年的小报杂志、话剧资料,敏锐地捕捉到了当时上海文坛上频繁爆发响亮的笑声。

    张俭

    “现代文学史中关于‘血与泪’的论述已经很多了,但太多关于笑声的东西,我们还没有发掘出来?!闭偶笠?940年代的喜剧文学为切入口,写出了《乱世的笑声——二十世纪四十年代上海喜剧文学研究》,该书近日由商务印书馆出版。

    她注意到张爱玲在散文《我看苏青》中,对沦陷时期上海一次空袭的描述,在空袭之后,全上海死寂,一份代表通俗文化的城市小报却还是照常送来,打开报纸,“什么郎什么翁,用我们熟悉的语调说着俏皮话”,读着这些,张爱玲感慨,看着上?;平鹗贝倩?,虽然令人难过,但是,“对于千千万万的城里人,别的也没有什么了呀!”

    越是在苦难之中,人们越是需要甜蜜和安慰。加之当时的政治高压,“血与泪的文学”被打压下去,但以鸳鸯蝴蝶为代表的通俗市民文学和话剧,反而生机勃勃,在战争的夹缝中开出了花。

    1940年代的上海喜剧文学在主流文学的话语之外,在当时以及后来很长一段时间内都不被认可。但张俭从史料中回到历史的当下,却有不一样的见解。

    “我们现在写文学史,会说当时有些幽默是精英的,有的是消遣的、商业化的,但你会发现,回到现场去看,其实它们之间的界限并没有那么清晰?!?/p>

    比如杨绛的戏剧《弄假成真》被左翼剧评家认为是精英的喜剧,是“绝无仅有”的“现实提练”的真正喜剧,但当这一喜剧登上舞台,面向大众时,在大众娱乐的文化市场上,和张爱玲的《倾城之恋》等站在一起,却并未被划分出通俗和精英之别。在《申报》的广告上,对《弄假成真》的宣传语是“一本正经谈恋爱,莫名其妙定终身”——再通俗不过。

    这是张俭选用“笑声”作为研究角度的原因,这个中性的词语中,可以包括太多东西,也能提供不一样的角度,“用熟悉的语调说着的俏皮话”里,包含了对权力的僭越、对现实的反讽,对自由的追求……乱世的笑声中,有作家们文本游戏的冲动,有现代文明废墟上的空洞笑声,也有复杂而暧昧的文化抵抗。

    正如香港科技大学荣誉教授、复旦大学特聘讲座教授陈建华所言,“面对共同的敌人,笑声的创作过程拆解了虚实与雅俗之间的界限,有效集结了各种滑稽、闹剧、幽默等喜剧性资源,也消解了文化符号与艺术类型的固定程式,给艺术创造带来多元交杂的可能性?!?/p>

    《乱世的笑声——二十世纪四十年代上海喜剧文学研究》

    “笑声”能打破过去的文学划分

    澎湃新闻:为何选择20世纪40年代的喜剧文学为研究切入点?

    张俭:我是读现当代文学的,兴趣点和都市有关,而且之前我的很多论文都和“现代性”有关。但谈到现代性,你会发现1937年全面抗战爆发是一个很大的分水岭,之前的很多书都是写到1937年为止。所以当时觉得这个1940年代的喜剧文学还挺值得做的,其中浓缩了很多复杂的东西。之前对这段历史的判断是比较单一的,一般认为是比较灰暗、沉寂的时期。所以我觉得这是一个很值得研究的时期。

    澎湃新闻:其实在《乱世的笑声》里,你对“笑”的概念似乎也不是通常意义上的“幽默文学”,而更偏向于“通俗文学”,甚至比较广泛地指向当时的“鸳鸯蝴蝶派”这一支。他们的作品其实是提供消遣,而非绝对意义上的使人发笑。能讲讲《乱世的笑声》中如何定义“笑声”这个概念吗?

    张俭:“笑声”是指一种喜剧性的文学想象。其实范围很广,比如晚清民初,报纸等媒体中就有广泛的消遣文学,但消遣之中也包含很多和时政的关系?!靶Α敝胁唤鼋霭庵钟蜗沸灾实南参难?,比如林语堂1930年代的幽默,其中有知识分子的想法隐藏其中。到1940年代,有很多讽刺文学。这些都指向“笑”,但你会发现,其实我是把“笑”作为文化事件来看的,其中囊括的东西很多。比如杨绛的话剧,现在看来是一个知识分子的创作,但其实当时在话剧舞台上展现非常通俗,和张爱玲的《倾城之恋》没什么区别??吹笔钡暮1ɑ褂小渡瓯ā飞系墓愀?,并不会觉得杨绛的创作就很“精英”,它的形态也就是一个商业形态很强、要拿出来卖的话剧。如果用让大众“笑”这一点来划分,其实在当时并没有正义的“笑”和非正义的“笑”的划分在里面。

    所以我觉得用“笑声”,好就好在能打破我们过去的一些划分,这是为了和后来的叙述区别开来的。我们现在写文学史,会说当时有些幽默是精英的,有的是消遣的、商业化的,但你会发现,回到现场去看,其实它们之间的界限并没有那么清晰,并没有这样去划分。李健吾、杨绛这些学者圈里的人,当时都是走出了这个圈子,来到大众的舞台上去演话剧,去创作话剧,他们最终要面对的也是普通观众。我觉得在书里很重要的一个前提是,作为一种文化实践,不论是知识分子还是传媒商人,他们都有一种传播策略,知识分子也需要一些“笑”的东西去面对大众,有时候他们倡导的东西是很文化性、很有建设性的,但真正到创作的时候,你会发现他们创作的东西再通俗不过了,他们内部也是有矛盾的。

    澎湃新闻:但你也写到在当时就有关于“笑”的论争,比如什么才是严肃的、正确的笑,什么才是通俗的。

    张俭:对,一直都有人在做这种建设性的论述。在《诗经》里都有“善戏谑兮,不为虐兮”,就是说开玩笑的时候不要太刻薄。幽默这种形式确实有道德的灰线在里面,这是什么时代都会有的,在现代文化里面,从20世纪初开始,笑里面就包含了很多对当时道德的期盼,比如林语堂那种“会心的微笑”,他认为是文明的体现,1940年代延安那边的“笑”也完全不一样。所以你会发现,对“笑”的不同论述,本身就是值得关注的东西。

    澎湃新闻:如果“诙谐”“嬉笑怒骂”在当时都算得上是喜剧文学,在这个框架下如何理解鲁迅?比如你提到平襟亚的《故事新编》,很多人认为是对鲁迅拙劣的模仿。界限在哪里?

    张俭:这是一个很复杂的东西。如果把“笑”看作是定义复杂的文化事件来看,鲁迅杂文中的笑骂也是一种“笑”?!豆适滦卤唷分杏行┎糠忠彩怯械阌突?,但你会发现他文化启蒙的立场是在后面的,他自己对油滑是很警惕的。但平襟亚那种犀利和刻薄是不一样的,他是一个典型的传媒商人,对传媒后面的逻辑是很清楚的,他知道自己很油滑,但他并不在乎,反而会把这种油滑发挥到极致。所以在我看来他并不是一个模仿者,他是放大了这种自晚清以来就有的“油滑”,我并没有把他看成鲁迅的模仿者。

    从晚清开始,吴趼人的小说《新石头记》其实也是一种故事新编。鲁迅的《故事新编》好像在知识分子中开辟了一种写作形式的先河,但用戏说一个东西来带出另一个东西,这种写法在晚清就有了。

    澎湃新闻:那他们的最大区别在哪里,是目的不同吗?

    张俭:我想是根本目的。也不能说吴趼人就没有启蒙意识,但到了平襟亚,他更多的是一个传媒商人,并没有知识分子的责任在里面。比如他写有一篇写周璇,就写得很八卦,就是洋场传媒人的做派,很大胆。

    澎湃新闻:你也提到在当时什么样的“笑”是正确的,该如何“笑”甚至引发了论争。论争的过程和焦点是什么?

    张俭:几乎每一个所谓的现代文学的十年都会引发一些这样的讨论。我在书里写到的是1940年代张天翼的小说《华威先生》引发的论争??拐绞焙蚩庵滞嫘?,是打击士气还是鼓舞士气?这是大后方的讨论。但在上海,商业舞台上并没有这样的讨论。反而孤岛时期初期,左翼抗日剧中有这样的论争。比如一个法国喜剧引入之后,本来是很闹的,但来到中国就觉得太闹了,有点像当时的文明戏了。左翼人士有启蒙救亡的心态,会觉得这样太不严肃。所以有过要“磨练喜剧”的讨论,这是救亡话语的体现。

    澎湃新闻:你在书中用大篇幅讲了张爱玲的“俏皮话”。在夏志清《中国现代小说史》之后,张爱玲的文学地位才得到公认。其实在那个时期,除了代表先进力量的左翼文学,通俗文学也是体量很大的一个部分,这一支文学力量长期被忽视,在你看来是因为它们在当时被以西方文学理论归为“喜剧”的一派,与当时呼吁的“血与泪的文学”相背离?

    张俭:这是文学史书写的问题。在主流的文学史里面,有很多被遗漏的东西,其实都是有时代的烙印在里面。和城市相关的通俗文学,在之前的文学史中不是主流,但你会发现,现在这部分内容已经变成显学。这和夏志清他们在海外的发掘有关,但我觉得更重要的是和这二三十年我们自己文化环境的变化有关,在这样的环境下我们开始不断重新发掘那些记忆,并重新阐释它。

    喜剧文学兴盛有其现实土壤

    澎湃新闻:你选择上海这座城市作为研究对象。当时处于全面抗战时期,上海在沦陷时期,喜剧文化为何不衰反盛?

    张俭:这是多方面原因造成的。其实有很多已经有的解释,也有很多历史性的原因,比如当时不能演和政治有关的东西,只能娱乐。李健吾这些话剧人,要生存下去总要做话剧,总要去面对当时的话剧市场。当时处于战争时期,很多难民涌进上海,在乱世,人们都喜欢看一些甜蜜的东西,就像美国大萧条时代,人们也都喜欢看一些描绘爱情圆满、生活幸福的电影。生活越是苦难就越需要这样的东西。在这样一个商业舞台上,娱乐性的东西就会出来。就算是左翼剧团,到1940年代做出来的也是很商品化的东西。

    澎湃新闻:其实在任何一个国家、任何一个时空下,有文学就必然有悲剧也有喜剧。但有一个固有印象是中国人更加喜欢“大团圆”,喜欢喜剧。这是事实吗?为什么会这样?

    张俭:一种文化产品的出现总会有一种文化心理在后边。比如爱尔兰人中有很多酒鬼,喜剧也比较厉害。印度人喜欢歌舞,觉得悲剧甚至是不道德的,这是一种文化传统。中国的这种传统的大团圆结局其实鲁迅批评得很厉害,因为他觉得现实并不是这样。但到了1940年代,鲁迅对大团圆的这种批判态度,并不是垄断性的。喜剧和笑声也是参与其中的。杨绛的《称心如意》就是完全的喜剧,后面的《弄真成假》也算是一种大团圆。但你就会发现,1940年代和五四时期是不一样的,有一点反思在里面。对悲剧的论述、对传统的批判都有些不一样,有更复杂的东西在里面。

    澎湃新闻:你引用了雷勤风(Christopher G. Rea)在博士论文《笑声的历史:二十世纪上半叶中国的诙谐文化》中提出的观点“笑声与泪水是构成中国现代文学的一体两面?!比绾卫斫庹饩浠??

    张俭:现代文学史中关于“血与泪”的论述已经很多了,但太多关于笑声的东西,我们还没有发掘出来。当然可以说其中有很多存在于通俗期刊中,但同样是现代转型过程中的反映,对于现实、未来的焦虑也好,都会在笑声中呈现出来,这一部分也是非常重要的。

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